von Gabriele Ruff

Ortswechsel, Aufenthalte in Paris und Kairo, die Geburt seiner Tochter und die Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Disziplinen, fordern nachhaltige Auseinandersetzung und stehen in Korrelation zu Armin Guerinos Bildern und Objekten. Nach einem anfänglich parallel verlaufenden Studium der Physik und der Ausbildung zum Grafiker, mit einem Meisterklassenabschluß bei Prof. Maximilian Melcher an der Akademie für bildende Künste in Wien, bleiben seine Arbeiten dennoch der Malerei verpflichtet. Die Zeichnung ist immer wieder wesentlicher Bestandteil der inhaltlichen Formulierung und in der letzten Werkperiode stark in den Vordergrund gerückt.

Über Jahre charakterisiert die Arbeiten von Armin Guerino ein thematisch nachhaltiger Wesenszug. Ein halbjähriger Ägyptenaufenthalt und weitere Reisen in dieses Land waren Auslöser für das intensive Eintauchen in die Alt-Ägyptische Kunst, Kultur, Religion und Philosophie. Die geografischen Eigenheiten, wie das Aufeinanderprallen von Fruchtland auf Wüste und der ein ganzes Land durchziehende Strom, sind zu topografischen Manifestationen in seinen Arbeiten geworden. Der Bezug zu diesem Land ist wie in den Arbeiten der Jahre davor unverkennbar. Die Rezeption ist keine bloße Geste: Armin Guerino geht es nicht um symbolische Mystifizierung per se, auch nicht um historische Geborgenheit oder kultische Ritualisierung. Vielmehr basieren seine Arbeiten auf individuellen, existentiellen Grunderfahrungen, wie der Auseinandersetzung mit der Religion, dem Dasein und dem Zyklus von Leben und Tod.
An den Arbeiten lassen sich folgende Entwicklungen ablesen, einerseits die Reduktion auf streng geometrische Formen, dem Zusammentreffen von exakten Linien und Farbmassen. Die Themen dieses Werkabschnitts beziehen sich meist auf die Ritualisierung des Todes, die letzte Ruhestätte, das Pharaonengrab, die Pyramide, wobei nicht die ursprüngliche Funktion zum zwingenden Thema wird, sondern die Abstraktion von Elementarformen, Architektur und Landschaft. Zum anderen beginnt die Figur, der Körper und im speziellen der Kopf im Bild präsent zu werden. Die strenge Achsialität löst sich auf, die Fokussierung der Bildmitte ist nicht mehr bestimmend. Die Beschäftigung mit dem strengen Bildaufbau der reliefierten ägyptischen Grabwände, die einer festgelegten Registereinteilung und einem Proportionskanon zu folgen hatten, fließt in seine Arbeit ein.

Das Unterteilen in Sequenzen, das Erzählen in Bildabfolgen, ein formales Mittel, wie in den früheren Arbeiten, beispielsweise in den Fresken der Totenkapelle von St. Michael ob der Gurk verwendet, wird im gegenwärtigen Bilderzyklus wieder aufgegriffen. Es kommt zu einer Umwandlung des streng Kultischen. Mythologische und religiöse Wesen, über Zeiten einer Statik verhaftet, lösen sich aus ihrer starren Ruhelage. Anubis geht aus steht für ein Beispiel eines aufgelockerten und ironischen Umgangs mit der inkarnierten Geschichte. Die Erzählung wird kürzelhaft und frei formuliert. Bildwelten lassen sich teils im Sinne von Schriftzeichen oder Stenogrammen lesen, teils lassen sie Verwandtschaft im Erzählduktus zum Comic Strip erkennen.

Die Arbeiten von Armin Guerino bauen auf eine für ihn typische Bildgrammatik auf. Ausgangspunkt ist der Bildort, der abstrakte Raum und die Landschaft. Die Malerei bildet das Terrain für die Bilder, die Zeichnung markiert das Geschehen. Sie ist somit nicht nur Vermittlerin, sondern formt die Struktur des bildnerischen und poetischen Vorgehens. Die Landschaftsbeschreibung erfährt eine Abstraktion, sie wird zum einen zur methodischen Erinnerung, zum anderen weist sie Deutungs- und Sehnsuchtsmodelle auf, in denen die Realität verklärt und verborgen bleibt. Das Herausbilden von Horizont wird ein zusätzliches Thema. Der Horizont als eine Art Demarkationslinie für ein unbekanntes zeitliches und räumliches Geschehen. Auch die Vorstellung von Ewigkeit ist an den Zeitbegriff, an das Überdauern, gekoppelt.

Die Raumformulierung ist stark an die Fläche gebunden. Farbflächen werden neben- und übereinander gesetzt. Armin Guerino greift ein altes Bildmittel auf Raum durch Staffelung darzustellen. Die Perspektive wird großteils ausgespart, der Schatten negiert. Selten kommt es zu Überschneidungen, die Räumlichkeit erzeugen. Durch das Vermeiden der perspektivischen Darstellung und das oftmals konsequente Heranrücken an den unteren Bildrand drängt die Einzelform stärker an den Betrachter. Sie monumentalisiert das Prinzip des Statischen und Dauerhaften. Die Formensprache ist nicht willkürlich, sondern Teil des ursächlichen Bildkosmos des Künstlers, der mit einer Art Aufzeichnungssystem operiert. Die Formen in ihrer gestischen und sensuellen Kraft folgen einer freien Assoziation und einer eigenen Vision des kollektiven Formbewußtseins.

Das Monument steht exemplarisch für die Erweiterung der Bild im Bild Thematik. Die in seinen Arbeiten immer wiederkehrenden rahmenden oder begleitenden Farbfelder, die vormals Raum beschrieben und Raum erzeugten, werden jetzt mit eigenständigen Inhalten besetzt, bleiben aber trotzdem Teil der Gesamtkomposition. Das Monument greift auf einen geometrischen Bildaufbau zurück. Nicht klar definierte Bildebenen und Raumabfolgen lösen Irritation aus. Die Flächigkeit des Vordergrundes schließt die Stirnseite des Monuments mit ein. Das Monument wird zu einem Schaukasten, zu einer Art Monitor, der den Blick auf eine Geschichte in einen gänzlich differierten Zeitkontext lenkt. Mit Hilfe der Perspektive wird ein passierbarer Korridor, ein Schwellenbereich erzeugt, der dem Betrachter einen Weg offen legt vom Draußen in das Drinnen, in das Im-Bild-sein zu gehen. Armin Guerino ist ein Künstler, der Polaritäten sucht: Leben/Tod, Hitze/Kälte, Fläche/Raum, Unmittelbarkeit/Dauer, Erlösung/Erkenntnis oder Ordnung/Chaos.

Armin Guerino
EINSCHREIBUNGEN

Ausstellung vom 20. Juni bis 14. Juli 2000
Eröffnung: So 18. Juni 2000, 11 Uhr
Galerie im Tiedthof, Hannover

Die in der Galerie im Tiedthof gezeigten Bilder sind Teil einer Bildserie an der Armin Guerino in den letzten eineinhalb Jahren gearbeitet hat. Unter dem Titel Einschreibungen versteht Guerino eine Befragung der Poesie im Bild durch grafische Setzungen. Zeichnen ist wie schreiben, ist wie das Einfrieren eines Augenblickes, eines Zustandes für die Zeit danach.

Armin Guerino, 1961 in Wien geboren studierte an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Prof. Maximilian Melcher. In den achtziger Jahren beschäftigt sich Guerino mit der eigenen Person als biologisches, emotionales und gesellschaftliches Wesen. Es entstanden Bilder mit Titeln wie "Fluchtland", "Fruchtwasserpunktion" mit einer gestisch dominierten Bildsprache. 1987 erhielt er ein halbjähriges Parisstipendium. Eine flächigere Malweise beginnt zu dominieren. Die Schaffung von Bildorten und deren Reduzierung auf Elementarformen wird vorbereitet. Der Mensch im Bild weicht dem Versuch Bildräume zu schaffen, die den Bildbetrachter zwingend in die Bildzuständlichkeit einbindet. Gleichzeitig entstehen im Gegensatz dazu Zeichnungen mit Menschen, Dämonen etc. Die Arbeit mit den Bildorten führte Guerino 1990/91 für ein halbes Jahr nach Ägypten. Die Auseinandersetzung mit der elementaren Topografie und Geschichte dieses Landes in bezug auf seine Arbeit beschäftigt ihn seit 1989, als er das erste mal ins Land am Nil kam. "Dieses Land ist vielleicht eine Bestätigung von dem, was ich begonnen habe in meiner Arbeit umzusetzen. Es ist auch eine Herausforderung. In meiner Malerei ist das Umgehen mit Massen wichtiger geworden. Das heißt Raum- und Farbmassen zueinander bringen, dafür ist das Land signifikant. Das Grünland, hart angrenzend an der Wüste, also das Grau-Gelb der Wüste, und darin eine Pyramide, eine Mastaba oder der Hatschepsuttempel. Mich hat immer das Verhältnis von Masse und Wirkung in bezug auf den Umraum beschäftigt." Armin Guerino in Nachbild. 1998.
Seit 1995 rückt der Mensch im Bild wieder im Mittelpunkt. Es entsteht im Laufe der folgenden Jahre eine Reihe von Köpfen und darüber hinaus Bilder mit Titeln wie "Der Mythos", "Erlenkönig", "Das rote Meer", "Sphinx", "Klangprobe" etc.
Begleitend zur Arbeit an Bildern befasst sich Guerino mit Architektur und Objekten im öffentlichen Raum. So entstand 1991 die Totenkapelle von St. Michael ob der Gurk, für die er das architektonische Konzept und die Fresken mit den Themen "Genesis" und "Apokalypse entwarf und ausführte. 1995 "Scheherazade" eine Freirauminstallation mit 1500 Quadratmeter Kulturschutznetzen am europäischen Designdepot in Klagenfurt. 2000 "SENET [vorbeigang] korridor zwischen" im Künstlerhaus Klagenfurt, um nur einige zu nennen.

Armin Guerino arbeitet in Wien und auf Schloß Saager in Kärnten.

Über Armin Guerino
Winfried Wessely

Guerinos Malprozeß ist ein fortwährender Denkprozeß. Gleichsam dendrochronologisch legt sich Schicht auf Schicht, das Delta der Venus mündet im Delta des Nils und steht plötzlich als Pyramide vor uns. So wird das Assoziative zum Generator des Malens, womit wir zu einem weiteren zentralen Begriff im Schaffen Guerinos gelangen: zum ''Generator". Guerino übermalt seine Bilder so lange, bis seiner Definition entsprechend ein Generator entstanden ist.
Dieses Prinzip des Generators ist es, das Guerino mit Ägypten verbindet.
Pyramiden.
Pyramid Power.
Auch die Pyramiden waren als Generatoren konzipiert, und Pyramiden ziehen Guerino magisch an.
Sein Elternhaus in Kärnten besitzt einen Zubau mit Pyramidendach. Die Kapelle in St. Michael ob der Gurk, die Guerino als Forum seiner Genesis dient: ein Kubus mit aufgesetzter Pyramide und schließlich Gizeh selbst als Ur-Quelle der Inspiration.
"Der Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann!" sagt Picabia. Guerino ist ein Suchender. In seinen geometrischen Arbeiten, die während seines Parisaufenthaltes 1987 entstehen, erforscht er die Wertigkeiten der monochromen Fläche. Seine Erkenntnis daraus: das Denken verstellt den Blick aufs Paradies. Also landet er beim menschlichen Kopf: zunächst kann Guerino die. Ausdruckslosigkeit seiner Köpfe nicht akzeptieren, später wird ihm klar: gerade die Ausdruckslosigkeit verweist auf das Eigentliche, auf die Form, auf das Unbekannte, das uns herausfordert, es wiederzuerkennen.

GESPRÄCH ÜBER DAS SCHWEIGEN
Über Arbeiten von Armin Guerino
Eine bildbezogene Annäherung

von Gabriele Ruff

Mit einem neuen Bilderzyklus unter dem Titel „Gespräch über das Schweigen“ war der Künstler Armin Guerino im Frühjahr und Sommer dieses Jahres in der Öffentlichkeit vertreten.1

Nähert man sich den Bildern dieser Serie, sucht man einen Dialog mit dem Schweigen, so ermöglichen die verschiedenen dem Schweigen verliehenen „Physiognomien“ Zugang zur Bildthematik. Das „Gespräch über das Schweigen“ beinhaltet eine Form der Sprachlosigkeit, deren Ursachen und Vorbedingungen zu hinterfragen man gedrängt wird. Die Beredsamkeit, deren Werkzeug für Kommunikation nicht unbedingt die gesprochene Sprache oder die Narration zu sein hat, bedient sich zusätzlicher Ausdrucksmittel. Zu einem grundlegenden Aspekt der Bildzyklenthematik gehört die Ausformulierung des Zeitraumes nach einer abgeschlossenen Handlung. Im sogenannten „Danach“, das in den Bildern meist zu Isolation, Einsamkeit, oder sogar zum Tode führt, löst sich jegliche Ortsgebundenheit; das Zeitgefühl verliert an Augenblicklichkeit und der Zustand der Dauer setzt ein.
Das Bild „Völkerverständigungsmaschine 20. Jh.“ ist in seiner Umsetzung eine Reflexion auf ein Foto der Kriegsberichterstattung des Tschetschenienkrieges, das medial verbreitet wurde. Für den Betrachter, dem die Annehmlichkeit zukommt an einem unbetroffenen Standort zu sein, wirkt das Definitive der Darstellung und dessen Unwiderruflichkeit bedrückend und fordert ein „Nach-Denken“. Der „Tod im Bild“ nähert sich einem, in die Malerei umgesetzten Standbild des Todes, das jedem der zahlreichen Kriegsschauplätze zuordenbar wäre. Der Mensch, der im Leben konkret und einem sozialen Umfeld zugehörig ist, wird durch diesen Tod identitätslos und abstrakt und verkörpert zugleich das Kollektiv der namenlosen Toten.
Während die vorhergehende Thematik deutlichen Gegenwartsbezug herstellt und das oftmals verdrängte Zeitgeschehen verdeutlicht, ist das „Salomebild“ in der Erzählung der Historie verankert. Auch hier liegt die Beschäftigung nicht im Aufzeigen von aktivem Geschehen, bezugnehmend zu den narrativen Bildabfolgen, sondern im Festhalten der Befindlichkeit nach der ausgeführten Handlung. Eine räumliche Trennung unterstützt die unterschiedliche „Existenzzuständigkeit“. Das Danach wird für die Ewigkeit präpariert, dingfest gemacht. Der Kopf, dargebracht in einer Art Vitrine, wird zum Ausstellungsstück, wird zum Objekt des eigenen Todes und seiner individuellen Todbringung.
Der inneren Befindlichkeit, der psychischen Konstitution von Salome, wird anhand ihrer Körperlichkeit und der wenig vorhandenen Individualisierung, das sich im Fehlen der Haartracht, in der Geschlechtslosigkeit, in dem tiefen körperlichen Einschnitt und der kauernden Haltung zeigt, Ausdruck verliehen.
Auch im Bild „Das Versprechen“ erzeugt der Künstler, mit den Mitteln der Aushöhlung psychische Betroffenheit. Der Bildaufbau zeigt zwei Farbfelder und zwei klar definierte Bildrichtungen, horizontal und vertikal, die im übertragenen Sinn der Kreuzform nahekommen. Die Menschen in den getrennten Feldern bezeichnen, wie im Salomebild, zwei unterschiedliche „Zustände“, den der Lebenden und den der Leblosen. Den Zustand des Todes in seiner körperlichen Auflösung läßt bereits der Liegende sichtbar werden. Der Blick der weiblichen Figur wendet sich dem Toten zu und läßt den Betrachter erahnen, daß sie zu diesem, über die räumliche Trennung, eine kommunikative Beziehung unterhält. Die Tiefe der Verletzung, das Ausmaß des Geschehens, wird durch die Abstraktion des Räumlichen verstärkt. Keine äußeren Umstände ermöglichen Zuversicht. Die mentale Verbindung der beiden Menschen ist ein abgegebenes und ein vielleicht nie eingelöstes Versprechen. Es läßt sich erahnen, daß der Versuch ein Versprechen einzuhalten, zu diesem letalen Ausgang geführt hat. Beim Gedanken an die beginnende Entmaterialisierung des Körpers gilt folgendes Zitat: „... Das Skelett, ein lebloser Automat im Körper, symbolisiert jenen internen Tod, um den herum sich das Fleisch und die Sehnen während der kurzen Zeit ihres organischen Lebens organisieren und an dessen Ende sie erneut das makellose Weiß des Skeletts freilegen.“2
Wie bereits in früheren Arbeiten stellt die Beschäftigung mit der ägyptischen Kunst und Kultur einen wichtigen Aspekt in der künstlerischen Tätigkeit von Armin Guerino dar. Immer wieder spürt man das „Eintauchen“ und „Eindringen“ in die Struktur der vergangenen Zeit und deren Formen, sowie die persönliche Auseinandersetzung mit Ägypten. Der „Schlüssel“ zur Vergangenheit ist oftmals in den Prinzipien der Geometrie und der Proportionen, sowie in der Verdichtung von Bedeutungen und deren Abstraktion zu finden.
Das Bild „Tagschiff-Nachtschiff“ läßt sich als Beispiel für die oben bereits angeführte Verdichtung von Bedeutungen heranziehen. Die beiden Formen – gelb und blau als Synonym für die „Himmelsbarken“, verweisen auf die Reise des Sonnengottes über den Tages- und Nachthimmel in seiner Barke. Sie ist ein essentieller Bestandteil der bild- und symbolhaften Vorstellungskraft im religiösen Denken der alten Ägypter. Das Ziel der Reise durch die Unterwelt, beginnend am westlichen Abendhimmel, ist die Unversehrbarkeit, die Wiedergeburt und die Verjüngung der Toten, personifiziert durch den Sonnengott Re, der die Reise in Begleitung der Seelen der Verstorbenen durchführt. Aus dem gealterten Gott, der allabendlich nach Sonnenuntergang in die Unterwelt hinabsinkt, wird täglich eine verjüngte, kraft- und lebensvolle Gottheit. Diese zyklische Regeneration bedeutet auch, daß Leben und Tod einen ununterbrochenen Kreislauf bilden. Überlieferte Zeugnisse, wie das unmittelbar neben der Großen Pyramide des Cheops in Gizeh aufgefundene „Sonnenboot“, bestätigen diese religiöse Vorstellung.
Die Geburt, das Leben und der Tod werden zu immer wiederkehrenden Bereichen der Beschäftigung, wobei die Geburtsthematik noch einen Schritt weiter „zurück“ geht, zum Ursprung, zum Ursprung der Menschheitsgeschichte, der „Urzeugung“ und der „Ursuppe“, letzteres wurde vor allem in der Aufführung „Schafscheren“3 aufgegriffen.
An den biologischen Prozeß der zellularen Vervielfältigung läßt das Bild „Blutfeldzentrum“ denken. Eine Form, vielleicht als ein „Kürzel“ für ein Musikinstrument anzusehen, gegengleich in die einer größeren eingefügt, erinnert in ihrer Verdoppelung an den genetischen Reproduktionsprozeß und somit an den ewigen Kreislauf von Leben und Tod.
Während in den früheren Werken, in der Auseinandersetzung mit der ägyptischen Kunst, oftmals die Rezeption von Religion und Philosophie vorherrscht, tritt in den neueren Arbeiten die Beschäftigung mit einer konkreten Topographie hinzu. Ein wichtiger Aspekt in diesen Arbeiten ist die Ausformulierung von Erinnerung – die Erinnerung, die in der Gegenwart lebt und ihre Bedeutungen aus der Vergangenheit bezieht.
So steht der Bildtitel „Amarna“ gleichzeitig für eine geographische Örtlichkeit und eine für diese Zeit typische Kunstentwicklung. Die geographische Zuordnung verweist auf die, für die Dauer seiner Regierungjahre, bestehende Residenzstadt von König Echnaton, der er den Namen „Horizont der Sonnenscheibe“ (Achet-Aton) gab, während die zeitgenössische Bezeichnung „Tell el-Amarna“ oder kurz „Amarna“ lautet. Die typische Kunstausformung, die nur für diese Zeit Gültigkeit besitzt, wird mit Amarnastil bezeichnet.
Die Topographie wird durch einen blauen Streifen, der als Umschreibung des Nils gedeutet werden kann, angegeben. In dieser abstrahierten Örtlichkeit erscheint ein gerahmtes Bild, aus dessen dunklem Hintergrund ein Frauenbildnis hervortritt. Die äußeren Merkmale des Kopfes verweisen auf die Bildnisse der königlichen Familie, die man in den Bildhauerwerkstätten von Amarna gefunden hat. Die ungewöhnliche Kopfform, die sich im Frauenbildnis darlegt, ist zeitspezifisch in der ägyptischen Kunst und beschränkt sich ausschließlich auf die Amarnazeit.
Die momentane Präsenz des „Fensters“ in der Landschaft wird durch eine zusätzliche transitorische Erscheinung in Form eines Frauenbildnisses, die sich als eine Art „Wiederkehr“ interpretieren läßt, erweitert. Der vermeintlich entstandene Schatten, ist kein realer Schatten, sondern definiert sich als ein Feld, das durchaus mit dem „realen“ Ort verbunden ist. Es läßt eine innewohnende Negativform erkennen, deren Abbild entrissen wurde. Das Wiedererscheinen der Büste deutet darauf hin, daß mit dem entschwundenen Abbild eine Kommunikation besteht und sie über die Zeit hinweg mit diesem Landstrich verbunden ist. Sowohl ihre Gegenwart als auch die Erinnerung an sie wird mit dem Ort verhaftet bleiben. Die Negativform, die einen Dialog mit dem Unsichtbaren eingeht, wird zu einem Synonym für Abwesenheit und verstärkt die Erinnerung; sie wird zum Träger der Erinnerung.

Um den Bogen der künstlerischen Auseinandersetzung mit der ägyptischen Kunst zu schließen, muß noch ein weiterer bildformaler Wesenszug aufgegriffen werden. Die Totenkapelle von St. Michael ob der Gurk4, deren Architektur auf einem Kubus mit pyramidalem Dach basiert und deren Winkel denjenigen der Großen Pyramide von Gizeh entsprechen, setzt in der malerischen Ausstattung der Kapelle, biblische Aussagen in „hieroglyphische“ Schriftzeichen um. In anderen Beispielen verselbständigen sich transformierte Hieroglyphen, wie das Zeichen der Wasserlinie, zu kleinen Bildfeldern, die als „Markenzeichen“ für das Leben zu deuten sind. Ebenso wird in den Fresken der Kapelle die Planung und Anordnung des Bildaufbaus der reliefierten ägyptischen Grabwände präsent. Der ägyptische Künstler hatte sich an eine Registereinteilung und an einen Proportionskanon zu halten. In Anlehnung an die ägyptische Kunst werden die verschiedenen Inhalte der Malerei, innerhalb eines bildimmanenten Ganzen, durch Felder geteilt.
Während in den Fresken von St. Michael die Registereinteilung einer ägyptischen Totenkapelle noch starken Einfluß auf die Unterteilung der Bildabfolgen ausübt, bleibt in den jüngeren Arbeiten der Gedanke zur Systematisierung noch durchaus bestehen, obschon das streng geometrische Ordnungsprinzip nicht mehr diese Wichtigkeit aufweist, wie das Beispiel „Die Protagonisten“ deutlich zeigt. Die Anlehnung bleibt aber aufgrund der Strukturverwandtschaft aufrecht.
Wenn in den Bildern von Armin Guerino topographische Anhaltspunkte aufgegriffen werden, weisen sie auf einen historischen oder ganz persönlichen Bezug hin. Bis auf wenige Ausnahmen wird auf räumliche und zeitliche Angaben verzichtet. Die Figuren sind selten orts- oder gesellschaftsgebunden.
„Das schöne Zimmer“ definiert sich als Raum, der im Begriff ist, sich selbst auszulöschen und der anwesenden Figur jeglichen lebensbedingenden Existenzbereich zu entziehen. Zwei architektonische Blöcke rücken einander näher, würden demnächst aneinanderstoßen, wäre da nicht der Mensch, ein Torso, der dem Geschehen Einhalt zu gebieten sucht. Der Raum vermittelt den Eindruck eines Entfremdungsprozesses, der sich des Menschen schleichend bemächtigt, ihm seines sozialen Umfeldes und seiner sozialen Kontakte beraubt, wogegen er sich zu erwehren versucht. Betrachtet man die Farbgebung, so verwandelt sich der menschliche Körper sukzessive zu einem architektonischen Objekt. Die im Bild aufgegriffene Thematik steht für das Absterben des Körpers, wenn ihm belebende Beziehungen zu anderen Menschen fehlen. Hierbei handelt es sich nicht um ein individuelles Problem, sondern um die krankhafte Tendenz der gesamten gesellschaftlichen Organisation des Lebens.5
In den jüngsten Arbeiten von Armin Guerino kommt es zu einer verstärkten Hinwendung zum Figuralen. Der Körper, in seiner reduzierten Form als Torso, kann als Synonym für eine Verletzung stehen. In der Serie der Kopfbilder wird nicht der portraithafte Charakter herausgearbeitet, vielmehr stellt sich eine Art Auseinandersetzung mit verschiedenen Formensprachen ein, um innerer Befindlichkeit ein Gesicht zu verleihen. Die wiederkehrende formale Behandlung in den Kopfbildern drückt ein Suchen nach einem „Prototypus“ aus. In der Arbeit von Armin Guerino läßt sich bereits ein Vorläufer dieser Kopfserie festmachen: im Bild des „Anthropos“ in den Fresken der Totenkapelle von St. Michael ob der Gurk.


1 In drei Austellungen, in der Mestna Galerija in Lubljana, in der Galerie Rosegg sowie in der Galerie Stift Eberndorf
2 Michel Tibon-Cornillot, Die transfigurativen Körper - Zur Verflechtung von Techniken und Mythen, in: Die Wiederkehr des Körpers, hrsg. von D. Kamper und Ch. Wulf, Frankfurt am Main, 1982, S. 157.
3 Vgl. Armin Guerino, in: Schafscheren, eine Aufführung anläßlich der Ausstellung „Zone der Vorbereitung“, Österreichgalerie, Künstlerhaus Klagenfurt, 1989
4 Totenkapelle St. Michael ob der Gurk, 1991. Vgl. Karl Matthäus Woschitz, Torbilder zum Gottesacker, in: DIE BRÜCKE 1/1992, 18. Jahrgang, S. 44-49
5 Vgl. Rudolf zur Lippe, Am eigenen Leibe, in: Die Wiederkehr des Körpers, hrsg. von D. Kamper und Ch. Wulf, Frankfurt am Main, 1982, S. 25

TORBILDER ZUM GOTTESACKER

Gedanken zu den Freskenbildern von Armin GUERINO, gemalt im Friedhofstor von St. Michael ob der Gurk
Univ. Prof. Dr. Karl Matthäus Woschitz / Graz


Erste Impressionen
Die im Spätherbst 1991 vollendeten Fresken im Toreingang zum Friedhof in St. Michael ob der Gurk sind wie ein in Bilder umgesetztes Nachdenken über den Tod. Ein Blatt entfaltet sich, stirbt ab und wird vom Wind zur Erde geweht. Ein Mensch wird geboren, lebt und stirbt: „Erde zur Erde, Staub zu Staub!” Und doch ist es mehr, als bloße Natur: es ist das, was er sucht und findet, liebt und verfehlt, tut und erleidet, lacht und weint, glaubt und hofft...! „Thou owest me a death”, Du bist mir einen Tod schuldig, heißt es in Shakespearschen Macbeth. Wir alle sind einen Tod schuldig. Diese Wahrheit eines „Rufzeichens”, die das Menschenleben begleitet wie ein nicht weichen wollender Schatten, biegt sich zugleich in ein großes Fragezeichen um, ob dieses zeitliche Leben einen Wert in sich besitzt, ob es mit dem Tod abgeschlossen ist oder durch ihn radikal in Frage gestellt wird, ob die Zeit transzendiert werden kann und der Tod überwindbar ist, oder gar, ob das Leben erst durch den Tod seine eigentliche Erfüllung findet und sich im Glauben hinbezogen weiß auf „das Herz aller Dinge”. Das Leben des Menschen, das nach einem asiatischen Bild vorüberflattert wie ein Schmetterling, wird zum eigentlichen Auslöser für die Frage nach dem Sinn des Lebens und der Welt, sub specie mortis, im Angesicht und Hin-blick des Todes. Solche Gedanken begleiten einen, wenn man die sinnierenden Schritte auf das St. Michaeler Friedhofstor mit seinem pyramidalen Dach lenkt und seiner kristallinen Form.

Ein halbiertes Gespräch
Im Tor angelangt, empfängt einen eine Bildersequenz, die uns das Drama des Werdens und Vergehens von innen her deutlich machen will. Armin GUERINO hatte sich durch einen längeren Ägyptenaufenthalt mit der Kunst jenes Landes auseinandergesetzt, die ihre ganze Kraft aufgewendet hat, sich dem Tod entgegenzustellen. Am „metaphysischen” Faden des Niltales, wo die Geschichte in den beiden Dimensionen von Raum und Zeit abrollt und das denkende Dasein sich gegen das Vergehen aufbäumt, wächst eine Verewigungskultur, die das zerbrechliche, hinfällige,zufällige und allfällige Leben des Menschen in der Unendlichkeit der Dauer zu bergen und dem Toten sein „Verklärtsein” sicherzustellen sucht. Eine solche Kunst ist nicht aus dem Wollen geboren, unsterbliche Kunst zu schaffen, sondern das Weiterleben ungestört und unvergänglich zu erhalten. Auf einer Alabasterschale aus dem Grabe Tutenchamuns ist zu lesen: „Möchtest du für die Ewigkeit trinken können, gewandt gen Theben, das du erwähltest...”. Was der Tod und dessen Sinn sei, war für die altägyptische Kultur die fundamentale Frage und fand ihre Antwort in dem „Du stirbst, damit du lebst”. Leben könne nur aus dem Tode kommen. Für die Ägypter war es anschaubar an dem großen Symbol der Sonne, die allmorgentlich neu und verjüngt aus der Finsternis der Nacht heraustritt, ewiges Symbol des sich aus dem Tod heraus erneuernden Lebens. So galt ihnen auch der Tote als Saatkorn, das in einer anderen Welt zum Leben aufgeht. Dieses Daseinsverständnis findet in dem Diesseits und Jenseits eng aufeinander beziehenden Osiris-Mythos seinen tiefsten Ausdruck. Bei der „Öffnung des Herzens und des Gesichtes” im Totenritus, in jedem in die Erde fallenden Weizenkorn, pflanzt sich Osiris, sei es als irdische, sei es als kosmisch-universelle Lebenstätigkeit fort.

Schriftzeichenhafte Umsetzung
Wendet man sich den Bildern Armin GUERINOS zu, so fällt einem zunächst die aspekthafte Komposition der Bildteile auf, eine Addition „hieroglyphischer” Schriftzeichen, Symbole und Formen mit ihren verschieden großen Teilflächen, Blick- bzw. Schwerpunkten, kontrastiven Farbtönen. Der Künstler sucht die spannungsreiche Antinomie des Lebens und des Todes darin zu chiffrieren.
Auf der linken Wandseite kommt das Anfangsgeschehen der Menschheit in „Adam und Eva” in den Blick als tragische Geschichte der Entfremdung von Gott und voneinander. Mit dem Grenzbegriff der „Schlange”, dem Symbol der Versuchung, wird jene rätselhafte Tatsache zur Darstellung gebracht, daß der Mensch in seiner Freiheitsgeschichte die Sündentat des Ungehorsams setzt und so die tragische Geschichte seiner Zwiespältigkeit betritt. Von diesem unergründbaren Ursprungspunkt des Bösen her ist das Ich des Menschen „gezeichnet”, seine träumende Unschuld dahin. In HAUSMANNS „Wandteppich” wird gefragt: „Habe ich Gott vernommen oder mich selbst?” Gibt es ein Tor hinaus? An dieser Wand des „Unschuldig-Schuldigwerdens” kommen einen die großen Romane Franz KAFKAS in den Sinn, das „Schloß”, der „Prozeß”, aber auch Ingeborg BACHMANNS Erzählung „Alles” mit dem Scheitern einer Erziehung, die es abgesehen hatte „Auf eine neue Welt, in der man nicht von vornherein verurteilt ist, die gewohnte Welt mitzumachen”, oder CAMUS´ Dr. Rieux, der nicht müde wird, selbst ohne Aussicht auf Erfolg gegen die „Pest” anzukämpfen... In dieser Vertreibung aus dem Paradies wird der Tod zur „Grenzsituation” des Lebens schlechthin, das hineinverstrickt ist in den mit „Schuld” und „Leid” gezeichneten „Daseinskampf”, Grenzsituationen, „die wie eine Wand sind, an die wir stoßen, an der wir scheitern” (K. JASPERS, Philosophie II, 203). Die „metaphysische Angst”, nicht zur „Existenz” zu werden, weil der Bezug zur „Transzendenz” ausbleiben kann, ist „der Schrecken eines endlosen Lebens ohne Möglichkeit, ohne Wirken und Mitteilen. Ich bin gestorben und muß ewig so leben; ich lebe nicht und leide als mögliche Existenz die Qual des Nichtsterbenkönnens” (a.a.O. II, 227).
Auch auf der rechten Wandseite nehmen die Chiffren den Betrachter in ein „halbiertes Gespräch”: die Zeit als Erstreckung des Herzens, aber auch als Lebenszeit, die Tränen, als sollte der Tränengrund aller Dinge beschworen werden-, wie dies einstens VERGIL mit seiner schier unübersetzbaren „sunt lacrimae rerum” es tat: alle Dinge haben ihre Tränen, (aber es ist der Mensch, der sie weint)! Eine Leiter verschlüsselt wiederum einen anderen Gedanken. Es kommt einem in den Sinn, daß dort, wo der Tod als letzte Sinnerfüllung des Lebens betrachtet wird, als dessen ausreifen und „Gebären”, er seine Härte verliert, ja zu meinem je eigenen Tod wird.
R.M. RILKE schreibt:

„Mach einen herrlich, Herr, mach
einen groß...
Und eine Nacht gib, daß der
Mensch empfinge,
Was keines Menschen Tiefe noch
betrat...
Und gib ihm eines langen Tragens
Zeit...
Und also heiß ihn seiner Stunde
warten,
da er den Tod gebären wird...”

An dieser rechten Wandseite sind auch zwei altägyptische Symbole als zeitlos-gegenwärtige Sinndimension angedeutet, die Waage und das Herz des Menschen. Im Totengericht des ägyptischen Jenseitsglaubens wurde das Herz des Verstorbenen gegen „Maat” abgewogen, - einem Begriff, der mit Wahrheit, Gerechtigkeit, Ordnung und Sinn zu umschreiben ist. Über dem Menschenleben stand das Wort: „Tu die Maat, sage die Maat”. Damit gewinnt der Mensch Anteil an der Unvergänglichkeit des Vollkommenen. Ihre Ordnung fügt die Menschenherzen zusammen zu einem schwingenden, lebenden, sich formenden und sich in ihm wieder ausgebenden Rhythmus und Einklang. Im Diskurs des Lebens ist sie eine Disziplin der Ewigkeit, die im Neuen Testament in der Liebesweisung Jesu ihre Überhöhung und Radikalisierung erfährt. Ubi amor, ibi occulus: wo Liebe ist, tut sich eine neue Sehweise auf. Nach der Erkenntnismetaphysik Sankt AUGUSTINUS erkennt der Mensch etwas in dem Maße, als er sich diesem liebend öffnet. In die Farbflächen hat Armin GUERINO mehrere „Augen”(-Blicke) verfremdend hingemalt, als wollte damit die Ahnung ausgedrückt werden, zu der sich „Romeo und Julia” bekennen: „O love! O live! Not live but love in death”, eine Ahnung, die der Liebe als äußerstem Vermögen die Verwandlung in eine Lebenskraft zubilligt. Aber auch die andere Seite ist gegenwärtig. Wie bitter klingen die Verse, in denen der Mangel an Liebe mit den Worten beklagt wird:

„Nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert”
(R.M. RILKE, Sonette an Orpheus).

Wer innerhalb der verrinnenden Zeit nicht gelernt hat dies zu tun, wird ratlos vor der Frage stehen, die ihn darin vor dem Tod entfernt. Auch der Psalmist kennt dieses Problem, wenn er betet: „Lehre uns unsere Tage zu zählen, daß wir zur Weisheit des Herzens gelangen” (Ps 89,12). In solcher Wegweisung lernt einer den Tod nicht nur zu verstehen, sondern als die letzte Tat seines Lebens zu bestehen.

Anker der Hoffnung
Blickt man vom Friedhofstor die Achse entlang, so steht am Ende dieses „decumanus” das Kreuz als Zeichen der Hoffnung und der siegreichen Liebe aufgepflanzt. Tomas HOKE hat es mit dem Sonnensymbol gekrönt, das assoziativ an das Anch-, das Lebenszeichen der koptischen Christen denken läßt. Es ist wie eine Zusammenfassung der hoffenden Zuversicht des Apostels Paulus: „Christus ist mein Leben, und Sterben ist mein Gewinn”, denn er weiß, daß dort, wo die Liebe stärker ist als das Leben, sie auch stärker ist als der Tod. Er weiß sich in solchem Glauben von der Sonne angeleuchtet, die keinen Untergang mehr kennt. Man kann auch an das Jesuswort im Johannesevangelium denken: „Ich bin das Licht der Welt” (Joh 8,12), aber auch an jene fundamentale Sicht, daß der Glaubende bereits im Leben einen „absoluten” Schritt getan hat aus der Todessphäre in die Lebenssphäre (vgl. Joh 5,24: „Wer mein Wort hört und dem glaubt, der mich gesandt hat, der hat ewiges Leben und kommt nicht ins Gericht, sondern ist aus dem Tode ins Leben hinübergegangen”). Hat der Glaubende den irdischen Tod noch vor sich, so hat er das, was den Namen wirklich verdient, das Fallen in Sinnlose, schon längst hinter sich... Diese von Armin GUERINO und Tomas HOKE gestaltete Friedhofsanlage hat die Kraft, einen in letzte Gedanken zu verstricken.

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